EL SILENCIO DE LUDWIG ZELLER
(Sobre el arte del collage)
A.F.MORITZ
Un aspecto principal de cualquiera obra de arte es la cualidad de su silencio. Las obras varían en originalidad y dinámica en este y otros puntos. Los collages de Ludwig Zeller crean un nuevo silencio, altamente definido e intenso, que constituye una exitosa atención a lo impalpable, en el hecho mismo de que las imágenes encarnan a las fatalidades del tiempo, del azar, y de la existencia corpórea, así como a los pesares y esplendores de la imaginación. (...)
Hace ya mucho se ha reconocido que este espacio blanco, con el ingenioso y profundo "collage" que crea al cortar y pegar lo abstracto y lo figurativo (conjunciones figurativas hechas de abstracciones de previas figuraciones puestas en un fondo abstracto), es la razón clave, en la historia del collage, de que Zeller pertenezca, con Picasso, Braque, Ernst, Matisse, Duchamp, Cornell, Rauschenberg, y ningún otro. A pesar de que ha hecho collage de muchos tipos, él es más connotado por haber renovado, al recrear enteramente el collage "de viejos grabados" del que Max Ernst fue el inventor esencial y que, anteriormente a Zeller, se había osificado en formas repetitivas determinadas por Ernst mismo como el modelo clásico. Zeller vio y reveló un mundo de posibilidades enteramente fresco en lo que por décadas había parecido establecido y exhausto. Edouard Jaguer ha comentado que
"…Ernst, tanto como sus fieles sucesores, se han acomodado,… al espacio naturalista de la xilografía del siglo XIX; y… en este sentido se puede decir que no han estado en el extremo de la experiencia de trastrueque que les era propia, ya que la lógica misma de ésta habría exigido que mientras conservaban los elementos típicos del grabado original (los personajes) se les quite de su ambiente de origen y a todo otro decorado parecido. Hay que esperar a Zeller para que tenga lugar esta extracción, que cambia todo; esta extracción que devuelve al elemento del collage, por figurativo que sea, todo su valor de signo, en el sentido en que se puede hablar de signos ante los cuadros de Miró o Kandinsky. He aquí pues esos signos lanzados de manera espectacular, en pleno, y helos aquí en el mismo instante reconquistando su relieve."
Es verdad que una imagen de Zeller convierte toda la tradición de collage de viejos grabados en mera precursora. La extraña colocación de elementos que ha logrado Ernst ya no tiene lugar en un espacio naturalísticamente determinado tal como una habitación, sino actúa firmemente en el personaje mismo. Y este personaje sale a zancadas de esos viejos salones, jardines y escenas callejeras del siglo diecinueve, para llegar al lugar que es sólo visión y es siempre novedoso, pararse y actuar allí, donde se mueve el tumulto y la recombinación incesante de signos. Como lo dijo Zeller, "Seguimos viviendo, quizás en un desierto, donde la vida es tan sólo la piel de un espejismo".
El de Zeller es un desierto global, incluye historia, civilización, cultura. A través del aspecto referencial de los elementos del collage, el "cuadro" logra incluir el pasado y el mundo de conceptos de un modo pocas veces hallado en lo artístico fuera de las artes literarias, donde opera el collage inherente dentro de la palabra. En los collages de Zeller el que mira, el lector, encontrará la Anunciación unida al tintero y al teléfono, encontrará sarcásticamente cambiado de papel el famoso encuentro entre la máquina de coser y el paraguas sobre la mesa de disección, encontrará a un virtuoso extraer su música del cuerpo de una mujer desnuda estirada y con el gesto de venparacá en una versión dada vuelta de la concha de Afrodita… y mucho más de la misma especie, liberado a una movilidad supra-Ernst de la visión y la sátira. En el limpio fondo blanco del collage de Zeller ocurre un profundo renacer del moderno "mito de las máquinas celibatarias", que identificara y nombrara por primera vez el escritor francés Michel Carrouges en su obra donde compara la máquina en la "Colonia penitenciaria" de Kafka con el "Gran vidrio" de Duchamp, quien llamó a la parte inferior de ésta una "máquina celibataria". El formato básico de este mito, visible en el vidrio de Duchamp e igualmente en el comentario que hace de él, nos muestra una conjunción de "célibes", seres de humanidad reducida reunidos mecánicamente y también en sistemas sociales de carácter mecánico; producen vaciados para gas, nos dice Duchamp, y forman "el cementerio de uniformes y libreas". Y sin embargo están unidos por medio de su masturbación y voyeurismo a una sección superior, una Novia, que es una impalpable "cuarta dimensión" femenina, pero quien al mismo tiempo está representada, concebida, en términos de otro aparato. Esta cópula de elementos que no comunican, célibes y Novia, cuya interpretación es como la de una máquina entre máquinas, es sondeada en busca de toda su retumbante sonoridad humana en el arte gráfico de Zeller y en su poesía. Omnipresente en su obra está la diosa que podría salvar, pero que o se oculta o aparece como parte de una demoniaca máquina de la existencia, meramente una mujer sufriente e involucrada. Y de ahí la nota particularmente inquietante que hace resonar la presente colección para aquellos que están familiarizados con la obra de Zeller: aquí encontramos una relativa reducción de esa presencia femenina.
Y ahora, para volver específicamente al silencio de Zeller, y porque esta lectura preliminar del espacio blanco de sus collages fue presentado sólo como una analogía de su silencio peculiar, vemos una característica igualmente notable y profunda. Si, como lo ha notado Jaguer, Zeller devuelve al collage su "relieve", su habilidad de "aparecer", "destacarse" (es decir, existir) de entre la masa confusa y anónima de su existencia anterior, también les permite o los obliga necesitar o esperar su relieve en el otro sentido. El relieve escultural que otorgan las tijeras de Zeller a los elementos del collage restaura una dimensión de profundidad del que estos elementos estuvieron cruelmente privados al nacer, producidos, como fue el caso, para propósitos puramente chatos, informativos. Zeller extiende aquí una básica percepción y premisa surrealista que bien puede llamarse el collage de la vida diaria. Los objetos recuperan su aliento cuando son seleccionados, por una atención que bien puede denominarse amorosa, y sacados del muerto, pero sobrecogedoramente ocupado molinillo de la civilización contemporánea y son agregados a la vida propia de uno como un encuentro o un acompañamiento personal. Recordamos la imagen ejemplar del inicio de Fata Morgana de Breton:
"Un día un nuevo día me hace pensar en el objeto que atesoro
Dentro de un marco una hilera de tubos de vidrio transparente de filtros y licores de todos los colores
A quien le importa que antes de cautivarme serviría probablemente algún propósito de muestrario comercial
Para mí ninguna obra de arte vale lo que ese tablerito hecho de hierba extendiéndose hasta donde se pierde la vista "
(El texto completo se puede encontrar en "Agulha Hispanica Revista de Cultura" Nº 18/19 del 2001 (digital), dirigida por Floriano Martins, Brasil, y también en la pág.155 del libro de H. Ortega P.)
A.F.MORITZ, n.EE.UU. en 1947, reside actualmente en Canadá. Ensayista, poeta
prominente en ambos países. Ha traducido al inglés a poetas latinoamericanos y,
por cierto, a Ludwig Zeller.
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| A DONDE VA LA CIENCIA |
HOMENAJE A LUDWIG ZELLER
Humberto Díaz-Casanueva
Hace ya veinte años que Ludwig Zeller dejó Chile para el horizonte de
lo posible. Con su esposa y sus hijos fuese y todos ellos desarrollaron
sus valiosos dones. Evoco a Susana Wald en la maestría y seducción de su
arte. Jamás nos hemos acostumbrado a la ausencia de todos ellos. El rostro de
Ludwig se nos aparece como rodeado de lámparas de niebla. Hemos sentido
nostalgia de uno de los más excelsos creadores de nuestra cultura, no siempre
valorado en sus merecimientos que requieren un mayor conocimiento
y penetración.
Aquí, junto a mí, he apilado ejemplares de sus obras. Me faltan algunas de
ellas. Siempre sus collages han ornado mis paredes y cuando hojeo algunos de
mis libros, por él enriquecidos con sus portentosas imágenes, me convenzo
de que ellos perduran por la integración de mi verbo con su magia. Y hay
personas que me leen porque él las incita. Años han pasado, la presenciaausencia
se apoya en envíos, cartas, silencios, ecos retumbantes. En forma de
hilo, ni fragmentado ni roto, algo une nuestros espíritus, dolores y esperanzas.
Pero no es sólo su arte triunfal el que me impele a escribir estas líneas;
es el resplandor de una vida de dignidad, sin renunciamientos, consagrada
por entero al ahondamiento de su vocación, a procesos de una heroica vida
iniciática en los misterios del ser.
El arte siempre consolida en sus signos una voluntad ética de exploración
y valorización humana.
Conlleva Ludwig, en lo subyacente y entrañable de su identidad, el desierto
de Atacama donde nació, y que en sus sueños le ha revelado sus tatuajes
velados por una dura costra; savias, divinidades desvanecidas, vestigios
de espejos cerrados. Tantos años que este artista ha vivido en los límites
de su espíritu, entre peligros, confiado en el rayo de su frente de minero.
“Todos los rostros se abren a una máscara, siempre la misma, dolorida, hirviente
imagen...” dice en el hermoso poema “El faisán blanco”. No sólo es
un poema: es una “Celebración”, como el título del libro: dibujos, pinturas,
collages, y siempre el mismo Faisán que a pesar de transfigurarse a través de
tantos colores y alegorías y ámbitos textuales, “sus ojos son los mismos que
me miran en sueño.”
Ludwig recoge en sus poemas-collages, o en sus collages-poemas una tradición
milenaria. Recuérdense los poemas waka de la poeta Ysen del Siglo
HUMBERTO DIAZ-CASANUEVA. (1906-1992) Extraordinario poeta chileno, Premio Nacional de
Literatura 1971. Estudios en universidades de Chile, Bonn y Jena (alumno de Heidegger).
Diplomático, embajadorante la ONU.
Este artículo fue publicado por el Diario La Época, de Santiago de Chile, el 19.01.92
LA ÓPTICA SURREALISTA DE LUDWIG ZELLER
Anna Balakian
La obra poética de Ludwig Zeller va alcanzando proporciones mayores a
medida que volumen tras volumen aparece en ediciones trilingües en
Canadá.
Zeller tuvo su propia editorial, Casa de la Luna, en Santiago de Chile
donde trabajó en cercana colaboración con su mujer-artista, Susana Wald,
ilustradora de muchos de sus textos, y con otros poetas del mismo círculo
tales como Humberto Díaz-Casanueva, el difunto Rosamel del Valle, y algunos
argentinos como Enrique Molina y el fallecido Aldo Pellegrini.
Para comprender a Zeller uno debe primero tomar conocimiento del
círculo del cual es parte. Estos latinoamericanos, incluyendo otro chileno,
Enrique Gómez-Correa, los peruanos Emilio Westphalen y César Moro, el
mexicano Octavio Paz, y muchos otros, son los seguidores directos del movimiento
surrealista y consideraban a André Breton su guía y mentor. La mayor
parte de ellos lo conocieron personalmente en su círculo parisino, otros
lo conocieron a través de sus escritos, que fueron mucho más rápidamente
diseminados en los países latinoamericanos que entre los lectores anglo-americanos.
De hecho una de las obras mayores de Breton, Fata Morgana, escrita
durante la Segunda Guerra Mundial, fue impresa en Buenos Aires antes de
que apareciera en Francia. En una breve nota biográfica que concluye su volumen
más reciente, Cuando el animal de fondo sube la cabeza estalla (Oakville,
Canadá, 1976), Zeller hace muy clara afiliación: afirma que su obra se adhiere
enteramente al surrealismo.
A pesar de que Breton creía en los encuentros fortuitos, no fue simple
azar el que lo atrajo a la chilena Elisa quien se convirtió en su tercera esposa.
La asociación poética entre poetas y artistas chilenos y la presencia de principios
poéticos de Breton había sido ya valedera, y su herencia poética, de
la cual Ludwig Zeller es una voz mayor, demuestra que el surrealismo es un
factor de lo más significativo en el desarrollo de la rica vena de la poesía de
América Latina, que es aún apenas conocida en los Estados Unidos.
El eslabón entre Zeller y Breton no es uno de imitación de parte del
poeta más joven sino de continuación y de substanciación de principios
poéticos, enunciados por Breton en sus manifiestos, pero que él pudo sondear
sólo de una manera limitada en su propia vida. Zeller ha continuado
la exploración de estos nuevos canales abiertos por Breton para la poesía: la
comunicación de la visión onírica, el lenguaje de la locura, la ontología del
azar, la correlación entre atracción sexual y la red del ciclo creador-destructor
de la naturaleza. Estos son los elementos de las estructuras poéticas de
Zeller cuando su visión se desenvuelve, volumen tras volumen de imaginería
poderosa, a veces eidética, otras veces demoníaca, de mentes vagando en
reinos laberínticos y raíces y entrañas, maquinitas entrelazadas con gárgolas,
naturaleza rezumando sangre y lodo: si hay miel y oro emergiendo de su
visión también hay carbón, sal y lluvia que puede saber a vinagre.
En temperamento, Zeller y Breton son bastante diferentes, y yo me pregunto
si Breton pudo haber vislumbrado la dirección en la que sus pronunciamientos
iban a ser implementados. Cuando Breton, en la primera página
de su Manifiesto, declaró que el hombre era un soñador sin remedio, estaba
pensando en exaltar el sueño a tamaño mayor que natural en su capacidad
de productor de placer idílico, inocente, alcanzando niveles sagrados de la
magra realidad de la conciencia rutinaria. Cuando concibió la idea de la
mujer teñida de locura, creó el personaje de Nadja cuya demencia la dotaba
simplemente con una alta dosis de conciencia poética y espontaneidad de
expresión; cuando optó por el rescate del deseo humano a través de engranajes
secretos del azar, sus ilustraciones eran ejemplos de asistencia benéfica
del azar objetivo a la realización de propósitos humanos, tales como el de
encontrar la mujer para satisfacer su necesidad de amar o el amigo para satisfacer
su necesidad de comunicar. Y si la naturaleza no podía ya considerarse
como cómplice del hombre, era sin embargo, un receptáculo de las cosas
que el poeta amaba. El bautismo de la belleza humana en la flora y fauna
naturales y la estructura de fenómenos materiales tales como el solsticio
de verano, las playas de Tenerife cubiertas de lava, la estrella del norte en el
Canadá, la vegetación exótica de Martinica, eran la órbita de exaltación y
edificación estética del arte y del amor. Estas facetas de Breton deben ser
recordadas para comprender plenamente lo que ha logrado Ludwig Zeller
cuando hizo de la inspiración de Breton su punto de partida, pero alcanzó
cielos enteramente distintos bajo estrellas diferentes. Los sueños pueden ser
pesadillas que vienen tras horas de insomnio; y no siempre lo liberan a uno
de la realidad del estado de vigilia. Zeller se ha convertido en el maestro de
lo que Edgard Allan Poe y luego Rimbaud y Lautréamont han definido para
nosotros como los horrores místicos. En un reciente poema aún no publicado,
Zeller confirma explícitamente: “Duele soñar”.
La locura puede producir un lenguaje de violencia y temor, así como de
fantasía, una dislocación así como una unificación, una pérdida de la relación,
una fragmentación del universo así como una ligazón visionaria y una
síntesis más allá de una mente racional: Zeller pasó tiempo observando los
modelos del lenguaje de los dementes en asilos de locos en Chile; ha aprendido
a comunicar su sensación de desorientación de un modo poderoso y
mantener a su lector en trance, logrando ese poder narcótico de las palabras
soñadas por Breton y Aragón en sus años de juventud.
El azar para Zeller no siempre es una fuerza benigna en el universo; él
ve al hombre más a menudo como peón y prisionero del azar. Manejado
por cuerdas, controlado por un jugador de póker siempre más astuto que él
mismo llevando a la destrucción humana; es un poder contra el cual él debe
constantemente manipular. Estos elementos están claramente evidentes en
su volumen llamado Las reglas del juego (1964). La lucha no es simplemente
una que produce pathos, sino ira, una sensación de estar atrapado, y genera
choques eléctricos, extrae sudor y lágrimas humanas, porque el poder espiritual
del animal humano no puede sobreponerse a esta vulnerabilidad física.
Como en la obra de Breton, la fuerza dominante de Zeller es el amor, y en
realidad, como principio, integra su universo.
ANNA BALAKIAN (1915-1997) Célebre crítico y analista de literatura, norteamericana (n.Constantinopla).
El presente texto es sólo una parte de aquel publicado en el libro "Ludwig Zeller. Arquitectura del
escritor" (2009).
